| تبليغات | X |
وقتی می گوییم نمایش ملی ما باید بر اساس اسلوب و روش اجرایی نمایش های بومی و سنتی پی ریزی شود، منظور فقط تعزیه نیست. تعزیه یکی از انواع نمایش های سنتی ماست. نمایش های سنتی و بومی ما همقدر سرزمین ما پهناور و همچند آداب و رسوم و زبان ها و لهجه ها و مراسم و باورهای ما گوناگون هستند و بخش اساسی و بنیادی فرهنگ عظیم ملی ما را دربرمی گیرد.
برخی از راویان اهل نمایش معتقدند که تعزیه در ایران ریشه ای غربی و مسیحی دارد و به دلیل رقابت سیاسی بین صفویه و دولت عثمانی، در ایران ریشه گرفته و نشو و نما پیدا کرده است. چنین نیست. براساس مدارک و شواهد دقیق تاریخی این دو، مراحل تکوینی متفاوتی دارند. میسترها در اروپا از دل مراسم آیینی و اعیاد و ذکر مصایب مسیح در کلیسا برون آمده اند، درحالیکه تعزیه ریشه و پیوستگی تام و تمام با مراسم آیینی تاریخی ایرانی با قدمتی سه هزار ساله دارد. در این زمینه اگر تشابه و قرائنی بین مراسم آیینی ایران و یونان باشد، باید آن را بین یادواره «دیونوسوس» و «سوگ سیاوش» جستجو کرد، نه بین میسترها و تعزیه.
متاسفانه این تشابه مراسم آیینی دیونوسوس و سیاوش به سبب شیفتگی روشنفکران ایرانی به غرب، تقریبا تمام توجه اکثریت قریب به اتفاق پژوهندگان ما را به سوی غرب، به ویژه یونان جلب کرده و آنان را از توجه به منابع عظیم مشترک فرهنگی ما با شرق میانه و دور، غافل کرده است، منابعی که قدمت بیش از سه هزار سال را دارند و اکثرا به طور حیرت انگیزی هم گون و هم ریشه اند.
بر طبق اسناد و مدارک موجود در تاریخ بخارا ، نوشته ابوبکر ابن جعفر النرشخی، و یک تصویر بازمانده دیواری نزدیک شهر سمرقند و همچنین شاهنامه اثر حماسی بزرگ فردوسی، قدمت مراسم آیین سوگ سیاوش به بیش از سه هزار سال می رسد.
بر این اساس، «تئاتر ملی» ما چاره ای جز این ندارد که مثل هر جای دیگر به اصل و ریشه آیینی خود تکیه کند. اصل و نسبی که نه کوچک است و نه کم مقدار. آبشخور تئاتر ما چشمه سارهای جوشان مسایل هردم نوین و در تغییر زندگی دیرسال ما، و تالاب های پررنگ افسانه ها و اسطوره ها و تاریخ پرجاذبه ماست.
برای احیاء و اعتلای تئاتر و بهره گیری از ثمرات آن به طور کلی دو نظر و عقیده متفاوت ابراز می شود:
١- برخی از فعالان عرصه نمایش بر این عقیده اند که تئاتر به عنوان هنری خلاق و زنده، میراثی گرانبار از تمدن دیرپای بشری است که با اتکا به ساختار محکم تاریخی و تجربیات باارزش روزانه خود - و تاکیدی که بر طرح و بررسی بغرنج ترین مسایل و مشکلات بشری دارد – هنری است جامع، متکامل، زنده و جهان شمول، که طبعا کاربردی برای همه ملیت ها و کشورها دارد. هرملت و سرزمینی در رویارویی با این هنر پویا می تواند عمده ترین مشکلات و مسایل خود را در آن بیابد و با تعمق و تفکر لازم به راه حل های نوین و مناسبی برسد و به نوبه خود آن را تکامل بخشد. بنابراین تئاتر کلیتی جهانی دارد. یعنی نیرویی است منسجم و مرکب، نه در پاره بندی تئاترهای ملی، بلکه در یک جاذبه نیرومند.
٢- برخی دیگر معتقدند که تئاتر وقتی می تواند « جهان شمول » شود که نه با یک خصلت و هویت واحد، بلکه از ترکیب تئاترهای ملی با ویژگی های معین و تعریف شدۀ علمی به وجود آمده باشد، مهم تر این که به شکل انفکاک ناپذیری بازگو کنندۀ عمده ترین مسایل و مشکلات قومی خود در یک سرزمین واحد باشد؛ این تئاتر باید نمایانگر مصایب، شادی ها، مشکلات و بغرنجی های یک ملت با هویت مشخص باشد، هویتی که پیوند ناگسستنی با آداب و رسوم و باورها و مناسک قومی و پس زمینه تاریخی، ساختارهای اجتماعی، سیاست و بافت اقتصادی خود داشته باشد.
حقیقت این است که مشکلات و معضلات بشر در گوشه و کنار جهان، با فرهنگ ها و اقلیم ها و زیرساخت های عمیقا متفاوت، طبیعتا یکسان و مشابه نیستند که بتوان بغرنجی ها و معضلات پیچیدۀ آنها را یکسان گزینش کرد و با هم تطبیق نمود.
هنر تئاتر به هر روی باید نشان از فرهنگ، ملیت، سرزمین و جامعه خود داشته باشد؛ باید زنده، پویا و درحال حرکت باشد.این ویژگیها جز در سرشت تئاترهای ملی،درهیچ حرکت دیگرنمایشی یافت نمی شود. از اجتماع چنین تئاتری است که تئاتر « جهان شمول » پدید می آید. به همین دلیل است که انستیتو بین المللی تئاتر در منشور خود صراحتا درباره هدف خود می نویسد : « … ترغیب مبادلات بین المللی درقلمرو شناخت و پراتیک هنرهای تئاتر و تعمیق درک متقابل … » و یا در ماده سوم صراحتا می نویسد که مراکز تئاتری عضو سازمان « … اصول احترام متقابل به سنن هر کشور را رهنمون خود قرار خواهند داد.»
« تئاتر ملی » تعریفی روشن تر از واژگان ترکیبی خود ندارد؛ یعنی تئاتری است که براساس و بنیاد «ملیت» یک سرزمین بناشده باشد، و ملیت جز از ترکیب فرهنگ و قومیت مشترک و « ویژه » در مرزهای تاریخی یک سرزمین واحد به وجود نمی آید. این را هم علم میگوید هم مستندات تاریخی اقوام.
هیچ ملتی با الگو برداری و اجرای نیمه آگاهانه آثار ملل دیگر صاحب « هنر ملی » نشده است . هرملتی هویت ویژه اقلیمی خود را دارد و ناگزیر باید « هنر ملی » سرزمین خود را بیافریند، این جبر است و مبتنی بر واقعیات علمی. تاریخ تحولات هنری و بررسی مبانی هنری کشورهای مختلف با پیشینه های متفاوت همه گواه بر این حقیقت اند.
« تئاتر ملی روس » با آثار جاودان گوگول و آستروفسکی و گورکی و چخوف ، تئاتر ملی روس است و تئاتر ملی فرانسه با کرنی و مولیر و ژنه و کوکتو تئاتر ملی فرانسه است. نو کابوکی و شینجکی به تئاتر ملی ژاپن هویت می بخشند و سانسکریت به هند و اپرای چینی به تئاتر ملی چین. این ها هر یک با اسلوب ویژۀ اجرایی، نماینده و مکمل هویت ملی خود را کامل می کند: نه تنها الزاما از لحاظ شیوه و اسلوب، بلکه قطعا از لحاظ « موضوع و محتوا ».
تئاتری که از لحاظ شیوه اجرایی تکیه بر حرکات، رفتار، کنایات و زبان مشترک اکثریت مردم داشته باشد ( مثل کاتاکالی، نو، کابوکی و بیشتر کمدیا دل آرته ) طبیعتا به علت طبع نقاد خود مسایل و مشکلات و بغرنجی های جامعه را نیز مطرح خواهد کرد. این توازن ناگزیر و ضرور دو کفه « فرم و محتوا » تایید و اقبال تماشاگر و در نهایت تعالی نمایش را با خود همراه خواهد داشت. راز ماندگاری تمام « تئاترهای ملی » ملل مختلف با « سیما و طعم های » متفاوت در همین است.
این هرگز به معنی دور انداختن تجربیات تکنیکی غرب نیست، برعکس تاکید براستفاده از آن ها دارد، البته در صورتی که آن تجربیات با اصول اجرایی ریشه ای نمایش ملی ما هم جنس، هم گون، و هم سو باشند. اگر همجنس و هم ریشه باشند، بی تردید به بار خوب و بهتر خواهند نشست. مثل: تئاتر اپیک و کمدیا دل آرته و حتی به نوعی فرآیند این دو تئاتر، یعنی تئاترهای پیشروی روایی و حتی پوچی ( ابزورد )، که از لحاظ منظور کلی تلفیق های هوشیارانه ای هستند از « کمدیا دل آرته و اپیک » با نو و کابوکی و سانسکریت و اپرای چینی. این ها تئاترهایی هستند که وقایع و حوادث زندگی را عملا روایت می کنند، به بازآفرینی کاراکتر و تجلی ابعاد جامعه احتیاجی ندارند. با برجسته تر کردن و غبار روبی از وقایع، اصل و هویت ناهنجاری های « عادی » شده را آشکار می سازند.
این نمایش و نمایش های سنتی ما ( با کمی تفاوت ) جملگی زبان اجرایی واحد و همگون دارند؛ تئاترهایی هستند براساس « نقل نمایشی » به شیوه « بازی »که با هماهنگ ساختن تمام عناصر نمایشی آفرینش نوین و هنری ( نه طبیعی ) را پدید می آورند. مثل آفرینشی که در مجسمه سازی، نقاشی، موسیقی، شعر و سایر هنرهای دیگر هست و به آن ها هویت ماندگار هنری می بخشد.
با این شیوه، ناشدنی ها شدنی می شوند، افسانه ها، اساطیر، رویاها به واقعیت می رسند. آرتو، کوپو، برشت، پیسکاتور، آیزنشتاین، واختانکف، مه یر هولد، کلید این راز شگفت انگیز را یافته بودند.
این دو دیدگاه و دو تلقی متفاوت از هنر تئاتر و تمایل به اعتلای آن در عرصه جهانی است. جدا از این دو نظرگاه اصلی، تلقی ها و سلیقه های جانبی دیگری نیز بین برخی از نمایشگران مشاهده می شود که بیشتر به عرضیات و توهمات شخصی شبیه است تا به یک دیدگاه علمی. برای دفع آفات از پیکرۀ تئاتر، بررسی و رسیدگی به این عرضیات و توهمات در مقاطعی بس لازم تر و مبرم تر از تحلیل و مداقه در دو شق اصلی مطرح شده در بالاست.
