X
تبلیغات
سیماچه ی تماشا
سیماچه ی تماشا
درباره ی هنر تئاتر
سیماچه ی تماشا
خانه | آرشيو | ايميل


با درود!
این وبلاگ مطالبی را پیرامون هنر تئاتر، در اختیار شما دوستان گرامی قرار میدهد. در صورت نیاز به منابع مطالب، با نگارنده تماس بگیرید.



مهدی خلیل زاده
( کارشناس ارشد ادبیات نمایشی )
پیوندهای روزانه
نوشته هاي پيشين
پیوندها
آمار وبلاگ
نظرسنجی
خبرنامه





Powered by WebGozar

پیرنگ در نمایشنامه

 

     پلات یا پیرنگ (مرکب از دو کلمه پی + رنگ ) واژه ای است فارسی ، در مقابل پلات ؛ به معنای شالوده، بنیاد و پایه . در پیرنگ ، رنگ به معنای طرح ، نقش و طنین است که شاید از آهنگ با معنی قصد، اراده و طرح عمل گرفته شده باشد . پی یعنی بن ، پایه ، اساس و بنیان . بنابراین پیرنگ به معنی بنیاد نقش یا اساس و شالوده ی طرح است .

     در زبان یونان باستان به داستان ، هسته ی اصلی داستان یا داستان های بدون شاخ و برگ پلات (Plot) یا میتوسMythos) ) می گفته اند . در تراژدی یا غمنامه ، پیرنگ به فاجعه (Catastrophe) منتهی میگردد که معمولا" با مرگ جانگداز یا فرجامی اسفناک و نکبت بار برای قهرمان همراه است .

     پیرنگ در حالت کلی ، به دو معنی استفاده می شود : یک معنای آن داستان نمایشنامه ( The story of the play ) ، و معنی دیگر آن چگونگی شکل دادن به داستان است .

     هر داستانی را می توان به اشکال گوناگون تعریف کرد . برای مثال سوفوکل ، داستان " ادیپوس شهریار" را از جایی می آغازد که ادیپ هنوز نمیداند قاتل پادشاه خود اوست و تمام گذشته ی ادیپ را در یک پیش درآمد ( Prologue ) نقل می کند . این در حالی است که می توان این داستان را به گونه هایی دیگر نیز بازگوکرد . پس داستان ادیپ می تواند به صورت پیرنگ های مختلفی درآید . بنابراین ، پیرنگ ، درواقع نحوه ی آرایش داستان است نه خود داستان .

     تفاوت عمده ی پیرنگ با داستان در بازخوردی است که در مخاطب ایجاد می کنند . در پیرنگ ، مخاطب در پی کشف چرایی ، روابط علت و معلولی ، استدلال و جستجوی حقیقت است حال آنکه در داستان چرایی مطرح نیست وبه سیر و توالی وقایع پرداخته می شود .

     پیرنگ ، یکی اجزای شش گانه ی تراژدی است که ارسطو در کنار شخصیت سازی (Characteristic)، اندیشه ( Thought ) ، زبان و واژه ( Diction ) ، آواز و موسیقی ( Song of Music ) و منظر نمایشی Spectacle)) مطرح می کند . البته ارسطو پیرنگ را در دل داستان و در کنار روایت نمایشنامه جای میدهد .

     چنانچه گفته شد ، پیرنگ برای نخستین بار توسط ارسطو مطرح شد . ابوبشرمتی آن را به الخرافه ، ابن سینا به الخرافه و المثل و ابن رشد به القول الخراض ترجمه کردند . دکتر زرین کوب واژه ی افسانه را مطرح نمود و در نمایشنامه های معاصر ، برخی آن را با طرح و توطئه مترادف دانسته اند .

     پیرنگ همان ساختمان فکری – ذهنی و درونی داستان است که ترتیب و توالی حوادث و وقایع را براساس روابط علت و معلولی بیان می کند . این حوادث و اعمال ، چه در حیطه ی کردار و رفتار باشد و چه در گفتار  بروز کند ، ریشه در شخصیت های داستان نمایشنامه دارد . بدین ترتیب پیرنگ و شخصیت گرچه دو مقوله ی مستقل از هم هستند ، ولی در عین حال با همدیگر ارتباطی مستقیم و تنگاتنگ دارند .

     به نظر ارسطو ، پیرنگ ، چیدن رویدادها (  Arrangment of Accident ) است به گونه ای که روح تراژدی ( The Soul of Tragedy ) را می تواند جلوه گر سازد و دارای آغاز ، بسط و پایان می باشد . این کلام با تعریفی که ارسطو از تراژدی ارائه می دهد نیز همخوانی دارد . او تراژدی را تقلیدی از یک رویداد جدی با اندازه ای مشخص و معلوم می داند . از منظر وی ، تراژدی تقلید کردارهای تام است و کردار تام نیز امری است که آغاز ، بسط و نهایت داشته باشد .

     در پیرنگ به سه پرسش پاسخ داده می شود : چرا آن اتفاق افتاد؟ ، چرا دارد اتفاق می افتد؟ ، دیگر چه چیزی اتفاق خواهد افتاد؟ این امر نشانگر یک تسلسل و توالی زمانی ( Time Sequence ) است . چنین بنظر می رسد که وجود رابطه ی علت ومعلولی و توالی زمانی از اصول اساسی پیرنگ پردازی باشد . برای مثال یکبار می گوییم : [شوهر مُرد و زن هم مُرد ] این یک داستان است . حال چنانچه بگوییم : [شوهر مُرد و زنش هم از غصه دق مرگ شد] یک پیرنگ شکل گرفته است چرا که در این حالت هم توالی زمانی وجود دارد و هم رابطه ی علت و معلولی مشخص است حال آنکه در نمونه ی اول چرایی مرگ زن مشخص نیست.

     البته لازم به اشاره است که در تئاتر مدرن ، پیرنگ نیز دچار تحول گردید که شاید تئاتر ابزورد نمونه ی خوبی برای مثال آوردن باشد .

پیرنگ در آثار ابزورد :

     پیرنگ نمایشنامه های ابزورد ، گویی رویدادها را بازگو نمی کند . چنانکه گویی اتفاقی نمی افتد و اگر هم حادثه ای روی داد ، کمرنگ و کم تحرک است و گاها" چنین بنظر می رسد که داستان ندارند . کار پرداخت Action) ) و کشمکش آنها درونی بوده و پایان پیرنگ ، همانند آغاز آن می نماید . در برخی از این آثار ، زمان یا گم و محو است و یا ثابت . یعنی زمان با ضرباهنگ منطقی خود پیش نمی رود بلکه همانند ابزاری در دست نویسنده است و او از آن به گونه ای نمایشی استفاده می کند . برای مثال در نمایشنامه ی " در انتظار گودو " اثر ساموئل بکت ، زمان دارای شخصیتی داستانی می گردد و در قالب آنتاگونیست ظاهر می شود به نحوی که در این اثر، پیرنگ نمایشنامه یا رویدادهای منظم در طول زمان پیش نمیروند چراکه زمان ثابت است و همانند شخصیتی نامرئی و غیر ملموس ،  با شخصیت های اثر در حال ستیز و کشمکش است .

     پیرنگ نمایشنامه های ابزورد بر اساس زمینه ی فراگیر ( تم ) ، قضا و لحن شکل نمی گیرند بلکه این زمینه ی فراگیر ، فضا و لحن است که پیرنگ نمایشنامه را تابع خود می کند . " مارتین اسلین " نظریه پرداز بزرگ تئاتر معاصر در خصوص نمایشنامه های ابزورد می گوید : در نمایشنامه های عبث گرا ( ابزورد ) ، مهمترین عامل ، لحن و فضای نمایشی است نه پیرنگ . بنابراین به هنگام خواندن نمایشنامه های عبث گرا بایستی پرسید چه چیز اتفاق می افتد؟ نه اینکه چگونه دارد اتفاق می افتد؟

پیرنگ در ساختار نمایشهای ایرانی :

     ساختار داستانی درام سنتی ایران ، متاثر از شیوه ی داستان پردازی و نقالی کهن ایرانی است . به بیانی دیگر ، شیوه ی روایتی نمایش درنمایش ، الهام گرفته شده از اسلوب حکایت گویی " قصه در قصه " بوده است . به همین دلیل است که در نمایش سنتی ایران ، تعلیق در یک خط داستانی واحد صورت نمی گیرد بلکه به گونه ی واقعه درواقعه و نمایش در نمایش و گریز ظاهر می شود .

     حوادث و داستان های فرعی در نمایش ایرانی نه تنها زاید و حشو نیست ، بلکه گاهی هم علت العلل و معنای اصلی واقعه در آن نهفته است . حوادث فرعی ، حوادث اصلی را رقم می زنند و این موجهای کوچک به امواجی بزرگ و متلاطم تبدیل می شوند .

     در تقابل با الگوی ارسطویی ( درگیری ، گره افکنی ، گره گشایی ، عمل فزاینده ، اوج و عمل کاهنده ) ، در الگوی درام ایرانی سیر و سفر ، بازگشت و روایت قراردارد .

      چکیده ی اصلی ترین قواعد درام ایرانی چنین است :

۱- الگو و موتیف ( Motif ) های اصلی ، داستان در داستان و روایت در روایت هستند مانند داستان       شهرزاد ( قصه در قصه ) یا داستان های مثنوی معنوی و نمایش های سیاه بازی .

۲- عنصر روایت جایگزین معرفی ، گره افکنی ، درگیری و گره گشایی درام ارسطویی شده است .

۳- موتیف ( درون مایه ) های آزاد به جای موتیف های مفید بکار گرفته می شوند .

۴- گریز جای تعلیق را گرفته است .

۵- حوادث بر مبنای روابط علت و معلولی نیستند .

۶- ساختارهای متوازن ، متقارن و متقاطع اسطوره ای جایگزین ساختار خطی ارسطویی شده اند .     ( در ساختار ارسطویی تکرار در تنوع است حال آنکه در ساختار ایرانی تنوع در تکرار است ).

     نمایش ایرانی مثل تئاتر غربی از الگوی ساختار طبیعی – فیزیکی ( تولد ، بلوغ و مرگ ) پیروی نمی کند بلکه الگوی ساختاری آن متافیزیکی ( ماوراءالطبیعی ) است (غیبت و شهادت ، کشف و شهود ، دوزخ و بهشت، برزخ ، ناسوت ، لاهوت ، ملکوت و... ) . در ساختار " تودرتو" یا لابیرنت ( Labyrinth ) و غیر علّی ، ما با طی طریق به کشف و شهود می رسیم . در ساختار علت و معلولی ابزار نمایشگر ، تعلیق است و ایجاد گونه ای بلاتکلیفی در مخاطب تا برای دنبال نمودن داستان نمایش ترغیب شود حال آنکه در ساختار تودرتو ، داستان مخاطب را با خود می برد . دراین ساختار و علی الخصوص در منظومه های حماسی و عرفانی ، سیر هفتگانه مطرح میشود و به همین منظور ، پیرنگ خاص خود را احراز می کند .  


[ ]
+